czwartek, 07 lipca 2011
Powszechna Wystawa Krajowa w Poznaniu w 1929 roku

powszechna_wystawa_krajowa_w_poznaniu_1_design_po_polsku

16 maja 1929 roku prezydent Ignacy Mościcki uroczyście otworzył w Poznaniu Powszechną Wystawę Krajową (PeWuKa), upamiętniającą 10-lecie istnienia II Rzeczpospolitej. Wystawa prezentowała dorobek gospodarczy, kulturalny, naukowy i polityczny kraju, który na mapie Europy widniał krótko, bo zaledwie dekadę, po okresie 120 lat politycznego niebytu. Przygotowania do Wystawy trwały kilka lat. Na 65 hektarach (obszar trzy razy większy niż współczesne Międzynarodowe Targi Poznańskie) zaprezentowało się 1427 wystawców. Od maja do września 112 pawilonów odwiedziło cztery i pół miliona osób z całego świata. Nigdy wcześniej ani nigdy później Polacy nie zorganizowali tak potężnej wystawy, z której rozmachem dziś równać się mogą wyłącznie światowe wystawy EXPO.

powszechna_wystawa_krajowa_w_poznaniu_2_design_po_polsku

W pawilonach tematycznych prezentowano przemysł ciężki, metalowy, lotniczy, samochodowy czy elektrotechnikę. Swoje pawilony miały też Przemysł Drzewny, Handel i Ubezpieczenia czy Rzemiosło. Panie chętnie odwiedzały Pawilon Pracy Kobiet oraz pawilony poświęcone włókiennictwu, konfekcji, galanterii i jedwabnictwu. Oryginalnym kształtem z trzema wieżami wyróżniał się Pawilon Przemysłu Wódczanego. Goście odwiedzali także Pawilon Przemysłu Likierowego i Koniakowego oraz pawilony Fabryki Czekolady Goplana, firmy E.Wedel i syn czy Browaru Okocimskiego. Tereny dzielnicy Łazarz zajmowały pawilony rolnicze - Produkcja zwierzęca, Mleczarstwo i jajczartwo, Przemysły Ziemniaczane, Akwarjum (Pawilon Rybacki) czy Meljoracje Rolne oraz Meteorologja. Osobne pawilony miały Miasto Lwów oraz Gdańsk.

powszechna_wystawa_krajowa_w_poznaniu_3_design_po_polsku

Sporo miejsca na Pewuce poświęcono także instytucjom publicznym i urzędom. Odwiedzić można było m.in. Ministerstwo Komunikacji, Ministerstwo Poczty i Telegrafów, Ministerstwo Rolnictwa czy Ministerstwo Reform Rolnych. Pewuka miała też swój Pałac Sztuki. Uruchomiono go w istniejącym do dziś Collegium Anatomicum.

powszechna_wystawa_krajowa_w_poznaniu_5_design_po_polsku

Powszechna Wystawa Krajowa to ewenement w historii Poznania. Nigdy wcześniej i nigdy później w tym mieście nie budowano tak nowocześnie i zarazem tak awangardowo. Obiekty powstałe z okazji wystawy bez wątpienia można zaliczyć, do jednych z najlepszych przykładów polskiej architektury modernistycznej dwudziestolecia międzywojennego. Za doskonały przykład może posłużyć projekt pawilonu Nawozów Sztucznych autorstwa Szymona Syrkusa, pawilon Centrocementu projektu B.Lecherta oraz J.Szanajca, pawilon firmy „B.Herse” Bohdana Pniewskiego czy pawilon Ministerstwa Poczt i Telegrafów projektu J.Putermanna oraz Antoniego Miszewskiego.

powszechna_wystawa_krajowa_w_poznaniu_4_design_po_polsku

Dla ówczesnych Polaków Pewuka była oknem na świat, dlatego wszystko musiało być nowoczesne. Począwszy od architektury pawilonów, przez pojazdy akumulatorowe, którymi poruszano się po terenie, skończywszy na rozmaitych nowinkach technicznych - korzystano m.in. z radiografu, tj. pradziadka faksu, a nawet wyświetlano filmy reklamowe. Uznanie wzbudza też nowoczesna organizacja Wystawy. Działała rozbudowana centrala telefoniczna i telegraf. Do dyspozycji zwiedzających oddano biura obsługi publiczności, banki, kantory, kasy kolejowe, teatrów i kin, posłańców, a nawet fryzjerów. Dziennikarzy obsługiwano w Prasowym biurze informacyjnym. Pewuka miała też swój profesjonalny dwutygodnik - „Echo Powszechnej Wystawy Krajowej", w którym licznie reklamowali się uczestnicy Wystawy.
Organizacja wystawy kosztowała 100 mln. ówczesnych złotych.

powszechna_wystawa_krajowa_w_poznaniu_7_design_po_polsku

powszechna_wystawa_krajowa_w_poznaniu_6_design_po_polsku

Źródło:

Architekt, Rocznik 1929 nr 1

Architekt, Rocznik 1929 nr 11-12 (także źródło zdjęć)

Powszechna Wystawa Krajowa – Wikipedia

Historia: PeWuKa – Międzynarodowe Targi Poznańskie

Powszechna Wystawa Krajowa 1929 - www.skyscrapercity.com


 



piątek, 18 marca 2011
z kart historii polskiego designu: Warsztaty Krakowskie

warsztaty_krakowskie_9

"Dążenie artystów do połączenia sztuki z rzemiosłem to zamiar szlachetny, wiążący sztukę z życiem codziennym, podkreślający walor ręcznego wykonania. Takie też były intencje krakowskich artystów młodego pokolenia, którzy w 1913 r. założyli stowarzyszenie pod nazwą Warsztaty Krakowskie.  Silna inspiracja sztuką ludową i zarazem chęć stworzenia stylu narodowego, narzuciły kierunek działania nowo powstałemu ugrupowaniu artystycznemu. Formalnie rzecz biorąc, było to stowarzyszenie o charakterze spółdzielczym, zrzeszające artystów i rzemieślników, prowadzące działalność projektową, wytwórczą i kształceniową." Należeli do niego wybitni twórcy, tacy jak Józef Czajkowski, Wojciech Jastrzębowski, Kazimierz Młodzianowski, Karol Homolacs, Zofia Styjeńska, Bonawentura Lenart czy Antoni Buszek.

Warsztaty Krakowskie objęły swoją działalnością meblarstwo, tkaniny (kilimy, żakardy), wyroby z metalu, druk na tkaninie, hafciarstwo, dekorację ścienną, ceramikę, introligatorstwo, grafikę, zabawkarstwo, galanterię drewnianą, oraz rzeźbę w kamieniu i drewnie.

Członkowie stowarzyszenia odrzucali zarówno naśladowanie stylów historycznych, jak i dekoracyjność secesyjną, postulując produkcję wyrobów starannie zaprojektowanych i wykonanych, odznaczających się dużymi walorami artystycznymi i użytkowymi. Poszukując narodowego stylu wzornictwa, doceniali wartość sztuki ludowej, stąd ich wyroby nawiązują zarówno w treści, formie, jaki i zdobieniu do tradycji i folkloru polskiego, a szczególnie krakowskiego. Widać to szczególnie w projektach zabawek autorstwa Zofii Stryjeńskiej czy Wojciecha Jastrzębowskiego.

warsztaty_krakowskie_4

Szczególne osiągnięcia Warsztatów Krakowskich związane były z tkaniną. Twórcy z kręgu Warsztatów kładli szczególny nacisk na właściwy dobór surowca i farbowanie, na uzgodnienie formy z konstrukcją i tworzywem. "Tkaniny cechowała prostota i funkcjonalność. W kilimach stosowano wełnę krajową, barwioną ręcznie barwnikami roślinnymi, co dawało szlachetność barw, subtelność odcieni i bogatą gamę kolorystyczną." Zdobieniem tkanin techniką batiku zajmowały się m.in. specjalnie przeszkolone pracownice, którym inspiracja sztuką ludową i dziecięca wyobraźnia, w połączeniu z wzornictwem opartym na ornamentach czerpanych z natury, pozwoliły na uzyskanie szczególnego, rozpoznawalnego na pierwszy rzut oka, stylu.

warsztaty_krakowskie_5

Na podkreślenie zasługują również meble powstałe w Warsztatach. Charakteryzowały się surowymi kształtami i skromnymi ornamentami. Dążono do bezpretensjonalności i funkcjonalności. Ponieważ w poszukiwaniu narodowego stylu pozostawiano artystom dowolność wypowiedzi, istniała duża różnorodność form. Do produkcji mebli stosowano krajowe gatunki drewna, jak sosna, modrzew, dąb, jesion. Meble wykonywano z drewna litego, ukazując konstrukcję tam, gdzie mogła ona podnieść wartość artystyczną mebla.

warsztaty_krakowskie_2

Niezwykle ważny w kształtowaniu stylistyki Warsztatów był udział twórczości Bonawentury Lenarta, którego osiągnięcia w dziedzinie książki pobudzały innych twórców do zainteresowania rzemiosłem introligatorskim. Lenart był wzorem artysty - rzemieślnika, jako wyznawca i reprezentant ruchu „pięknej książki”, stał się reformatorem polskiej oprawy artystycznej oraz liternictwa, a także metod konserwacji papieru.

warsztaty_krakowskie_3

warsztaty_krakowskie_6

warsztaty_krakowskie_7

warsztaty_krakowskie_8

Artyści zrzeszeni w Warsztatach Krakowskich byli zasłużenie doceniani w kraju i za granicą, czego wyrazem był cały szereg nagród indywidualnych i zespołowych, m.in. podczas Międzynarodowej Wystawy Sztuk Dekoracyjnych, i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu.  Twórcy związani z Warsztatami byli autorami architektury pawilonu polskiego, wyposażenia wnętrz oraz większości eksponatów. Polską ekspozycję wyróżniała jednolitość stylowa i nieskazitelność pod względem technicznym, świadcząca o wysokim poziomie naszych zakładów rzemieślniczych.

warsztaty_krakowskie_1
Po wystawie paryskiej w 1925 roku zauważa się zmierzch działalności Warsztatów Krakowskich. Nowe czasy wymagały odmiennych form organizacyjnych. Po rozwiązaniu Warsztatów Krakowskich, w 1926 r., powołano w Warszawie Spółdzielnię Artystów Ład, której celem stało się upowszechnienie osiągnięć, które przyczyniły się do tak znakomitego przyjęcia polskiej sztuki dekoracyjnej w Paryżu.

Warsztaty Krakowskie uważane są za jedno z najważniejszych stowarzyszeń w historii polskiego wzornictwa, a jego geneza wiąże się z brytyjskim ruchem Art and Crafts Mouvement. Warsztaty Krakowskie stworzyły własny, oryginalny styl, a poszukiwanie narodowego charakteru plastycznej wypowiedzi, stanowiło od początku ośrodek zainteresowania twórców z Warsztatów Krakowskich. Warsztaty Krakowskie odegrały także znaczącą rolę w propagowaniu zasad sztuki modernistycznej.

Źródło:

Matylda Selwa, Warsztaty Krakowskie 1913-1926 - www.sztuka.pl

Józef A. Mrozek, Polskie wzornictwo XX wieku - Culture.pl

Warsztaty Krakowskie 1913-1926, pod red. Marii Dziedzic, Kraków: Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych, 2009 ( w tym także źródło zdjęć)

 



środa, 09 lutego 2011
z kart historii polskiego designu: Władysław Strzemiński jako projektant

Dla wielu Władysław Strzemiński to wybitny malarz i teoretyk sztuki, twórca jednej z najbardziej oryginalnych koncepcji we współczesnym malarstwie - unizmu. Wielu jednak zapomina, że ten pionier konstruktywistycznej awangardy lat 20. i 30. XX wieku był również niezwykłym projektantem. "Swoje postulaty realizował, zajmując się zarówno malarstwem sztalugowym, ale także typografią, jak i projektowaniem architektonicznym i urbanistycznym." "Władysław Strzemiński sformułował teorię unizmu w 1927 w stosunku do malarstwa. W późniejszych latach rozszerzył ją jednak na architekturę, rzeźbę oraz techniki typograficzne. Ogólna zasada głosiła warunek jedności dzieła pozbawionego wszelkich kontrastów. Artysta eliminował dynamikę, iluzję przestrzeni, ograniczał paletę barw, a wszystkie te zabiegi doprowadziły go w końcu do monochromatycznej, jednorodnej kompozycji."

strzeminski_design_po_polsku_polski_dizajn_zsah_2

Strzemiński był pionierem nowoczesnego druku, propagatorem idei drukarstwa funkcjonalnego. W 1935 r. napisał tekst "Druk funkcjonalny" - wykład o zasadach konstrukcji obrazu, rzeźby oraz budowli (dziedziny te miały być zintegrowane ze sobą i stanowić harmonijną całość). Według Strzemińskiego należało odejść od ozdobności i dekoracyjności druku zbędnej podczas czytania. Tekst powinien być przejrzysty. W projektach stosował formy geometryczne oraz charakterystyczne dla niego - bezszeryfowe - liternictwo. Zaprojektował także swój krój pisma.

strzeminski_design_po_polsku_polski_dizajn_zsah_4

Komunikat z roku 1930 Władysława Strzemińsiego jest eksperymentalnym, geometrycznym krojem opartym na prostych elementach: koła, jego części i liniach prostych. “Nowoczesna ekonomiczna forma liter powinna się składać ze standaryzowanych elementów geometrycznych, tzn. linii prostej i łuku.(…) Czytelność wynika z przyzwyczajenia. Przezwyciężenie tego przyzwyczajenia i przygotowanie gruntu do wprowadzenia tych liter w drukarstwie można osiągnąć przez stosowanie ich w grafice, plakatach, nagłówkach itd.” - pisał przed wojną Strzemiński. "Komunikat należy do takich pism awangardowych, których cechy formalne dominują nad indywidualnymi cechami poszczególnych liter, skłaniając nas do zwrócenia uwagi na cały system – odrębne kształty znaków w piśmie Strzemińskiego wydają się nie do rozszyfrowania poza systemem"

strzeminski_design_po_polsku_polski_dizajn_zsah_5

W latach 1927-1928 Strzemiński wykładał w gimnazjum przemysłowo-handlowym w Koluszkach, gdzie tworzył oryginalny program kształcenia projektantów. W 1931 r. zamieszkał w Łodzi. Wtedy zorganizował pierwszą wystawę drukarstwa nowoczesnego w Polsce. Pokazał m.in. prace niemieckich projektantów Kurta Schwittersa i Jana Tschicholda, czołowych designerów międzywojnia. Strzemiński uczył również w Publicznej Szkole Dokształcania Zawodowego nr 10. To była pionierska szkoła, w której realizował nowatorskie koncepcje druku funkcjonalnego. Tak dobrze uczył młodzież, że niezawodnie wygrywała konkursy na najciekawsze projekty druków.

strzeminski_design_po_polsku_polski_dizajn_zsah_

Niezwykle ciekawie w twórczości Władysława Strzemińskiego prezentują się jego rozważania nad współczesną architekturą. Wraz ze swoją żoną Katarzyną Kobro w tekście pt. Kompozycja przestrzeni i obliczenia rytmu czasoprzestrzennego przedstawił własną koncepcję architektury, omawiając ją na zasadzie analogii i różnic w stosunku do rzeźby. "Koncepcje Strzemińskiego dotyczące architektury miały zazwyczaj charakter rozważań czysto laboratoryjnych. Architektura Strzemińskiego nie była nigdy problemem konkretnego budynku, lecz uniwersalnym zagadnieniem architektonizacji przestrzeni. Architektura to – według niego – to samo, co „architektonizacja” czy „architektonika”, to studium układu przestrzennego, które może być rozwiązane zarówno pędzlem na płótnie, jak i też w postaci makiety lub szkicu układu brył, to poszukiwanie utopijnych idealnych wymiarów podziału przestrzeni. Nie jest zatem zaskoczeniem, że zasady rytmu czasoprzestrzennego Strzemiński zrealizował w formie obrazów z cyklu Kompozycje architektoniczne, a nie w postaci projektów prawdziwych budynków. Prace te zbudowane były z elementów geometrycznych zestawianych najczęściej z dwóch skontrastowanych i uzupełniających się kształtów. Kompozycje powstały w wyniku precyzyjnych obliczeń."

strzeminski_design_po_polsku_polski_dizajn_zsah_6

Będąc przy Strzemińskim i jego związkom z modernistyczną architekturą nie sposób wspomnieć o Sali Neoplastycznej w łódzkim Muzeum Sztuki - jednym z nielicznych projektów architektonicznych zrealizowanych według projektu Strzemińskiego. Sala Neoplastyczna powstała w 1948 r. w nowo przyznanym budynku muzeum i była przeznaczona specjalnie do prezentacji kolekcji europejskiej awangardy. Artysta zaaranżował ją w kolorach podstawowych - czerwonym, żółtym, niebieskim, a także tzw. niekolorach - czerni, bieli i szarości.

strzeminski_design_po_polsku_polski_dizajn_zsah_5
"Władysław Strzemiński był jednym z najradykalniejszych artystów ruchu awangardowego. Jego eksperymenty (od unizmu przez druk funkcjonalny po projektowanie urbanistyczne) miały 
na celu odkrycie na nowo malarstwa, rzeźby i architektury, typografii oraz, ostatecznie życia."

Źródło:

Irena Kossowska, Władysław Strzemiński, cuture.pl

Władysław Strzemiński - wikipedia

Jacek Mrowczyk, Polacy nie gęsi… , www.2+3d.pl

Paulina Sztabińska, Czy można mówić /pisać o abstrakcji geometrycznej?

Drukarstwo nowoczesne – Władysław Strzemiński

Marzena Wiśniak, Od kadeta do konstruktywisty. Władysław Strzemiński, Mapa kultury


wtorek, 07 grudnia 2010
z kart historii polskiego designu: Antykwa Półtawskiego

antykwa_poltawskiego_polish_design_zsah

Adam Półtawski należy do najwybitniejszych twórców grafiki użytkowej lat międzywojennych. Był mistrzem typografii, potrafiącym prostymi środkami stworzyć piękny i szlachetny druk. Zaprojektowany przez niego krój Antykwa Półtawskiego jest kamieniem milowym w polskiej historii projektowania pism drukarskich. Jest pierwszym polskim krojem pisma zaprojektowanym od podstaw uwzględniającym uwarunkowania języka polskiego. Półtawski przy projektowaniu swojej antykwy za podstawę obrał zagadnienia językowo-drukarskie. Zwrócił uwagę na zmienność częstotliwości występowania liter w rożnych językach. Jak wiadomo, zastosowanie tego samego kroju w zależności od języka tekstu daje inny obraz kolumny. By określić optymalny jej wygląd w języku polskim, Półtawski badał najczęściej powtarzające się połączenia liter. Odkrył, że specyfiką języka polskiego jest, oprócz właściwych mu liter ze znakami diakrytycznymi, częste występowanie w, k, y i z – znaków z wieloma ukośnymi kreskami. Właśnie te spostrzeżenia stały się punktem wyjścia w jego projekcie. Półtawski zmienił kształty liter: k, w i y zastępując kreski ukośne prostopadłymi przechodzącymi w łuki, co powoduje, że tekst polski złożony Antykwą Półtawskiego wygląda o wiele spokojniej i lepiej od tego samego tekstu złożonego innym krojem. Praca nad Antykwą Półtawskiego trwała sześć lat. Czcionki Antykwy odlano po raz pierwszy w 1931 roku. Wyprodukowano je w trzech odmianach: zwykłej, półgrubej i pochyłej. Antykwa od razu zdobyła olbrzymią popularność i była powszechnie stosowana. W latach siedemdziesiątych XX wieku jej popularność gwałtownie zmalała, co wiązało się z nowymi technologami składu opartymi na nowym nośniku pisma – fontach komputerowych. Wersje elektroniczną Antykwy Półtawskigo przygotowano dopiero w 1999 roku. Autorami byli Janusz Nowacki, Bogusław Jackowski oraz Piotr Strzelczyk.

antykwa_poltawskiego_design_po_polsku_zsah

"Adam Półtawski (1881-1952) - klasyk polskiej typografii", 2+3d, nr 15

Rozwój pisma w skrócie, www.x-ray.pl

http://www.x-ray.pl/rozwoj.php

Magdalena Frankowska, Artur Frankowski, Apolonia czy arogancja, www.stgu.pl



środa, 08 września 2010
z kart historii polskiego designu: polski plakat propagandowy

Propaganda znana jest od wieków i jest nieodłącznym elementem zmian, rewolucji, rebelii. Często wspierała rząd, gdy tracił on poparcie, ratowała nastroje społeczne oraz szerzyła nowe ideologie. Zanim pojawiła się telewizja najskuteczniejszym środkiem propagandy był plakat. Pierwsze polskie plakaty propagandowe pojawiły się wraz z odzyskaniem niepodległości w 1918 roku. Szczególnie warte wyróżnienia są plakaty powstałe w związku z plebiscytem na Górnym Śląsku. Plebiscyt poprzedzony był bardzo aktywną akcją propagandową prowadzoną zarówno przez stronę niemiecka, jaki i polską, z użyciem często zdecydowanej, bardzo emocjonalnej retoryki i symboli, wykorzystywanych nie tylko w plakatach, ale i ulotkach czy codziennej prasie.

plebistyt_na_slasku_plakat_design_po_polsku

Polskie plakaty propagandowe z okresu plebiscytu na Śląsku

Inna walka propagandowa w tym czasie prowadzona była w związku z konfliktem na granicy wschodniej odrodzonego kraju. Wojna polsko-bolszewicka miała różne oblicza. Walki prowadzili i żołnierze, tocząc zażarte boje z czerwonoarmistami, i dyplomaci, zabiegający o pomoc państw europejskich. Walczyli także twórcy propagandy. Ich najważniejszym orężem były plakaty. Umieszczane w miejscach publicznych miały oddziaływać na postawy mas, ludzi słabo wykształconych, niekiedy analfabetów. Stąd cechowała je prostota, wręcz prymitywna kompozycja. Odwoływały się do patriotycznych uczyć, nawoływały do wstępowania do polskiej armii, ludność cywilną zachęcały do pomocy żołnierzom.

plakat_propagandowy_wojna_polsko_bolszewicka_1920_design_po_polsku_1

plakat_propagandowy_wojna_polsko_bolszewicka_1920_design_po_polsku

Polskie plakaty propagandowe z okresu wojny polsko-bolszewickiej

Plakat propagandowy stał się także nieodłącznym elementem działań wojennych podczas kampanii wrześniowej w 1939 roku. Po niepowodzeniu polskich wojsk propaganda zeszła do podziemia, gdzie działała aż do zakończenia II wojny światowej. Polskie propagandowe plakaty miały przypominać Niemcom, że nie tak łatwo zdusić w Polakach pamięć o wolnej ojczyźnie i chęć odzyskania niepodległości.

polski_plakat_propagandowy_II_wojna_swiatowa_design_po_polsku

Polskie plakaty propagandowe z okresu II wojny światowej

W pierwszych latach po zakończeniu II wojny światowej, gdy kraj był zniszczony działaniami wojennymi i okupacją - potrzebna była zachęta do odbudowy kraju, jego gospodarki. Na pomoc politykom ponownie przyszła propaganda. Najważniejszą rolę w PRLowskiej propagandzie odegrać znów miał plakat. Można było go napotkać dosłownie wszędzie- w pracy, na ulicy, w sklepie. Zachęcał do ciężkiej pracy, do wyrabiania ‘200% normy’, głosowania, myślenia według woli rządzących, nie zważania na trudne warunki i zaufania komunistom. Kreowały idealny świat, gdzie każdy ciężką pracą może wznieść się na wyżyny. Świat, w którym rządzą sprawiedliwi, troszczący się o najmniejszych. Plakaty PRLowskie były bardzo wzniosłe, czasem aż patetyczne. Pełniły istotną funkcję, więc musiały w jasny sposób trafiać do odbiorcy, propagując dane idee. Gdy skończyła się II Wojna Światowa, starano się przedstawić Związek Radziecki jako jedynego wyzwoliciela Polski. Komuniści dzięki plakatowi starali się również całkowicie zdyskredytować Armię Krajową.

plakat_propagandowy_prl_design_po_polsku_zsah

Polskie plakaty propagandowe z okresu PRL

Za pośrednictwem plakatu socjaliści próbowali przekonać Polaków, że praca jest dobrem samym w sobie. Odpowiadało to teoretycznym założeniom komunizmu, co podkreślano, zestawiając wizję pracy dla dobra wspólnego z przejaskrawionym obrazem kapitalizmu. Autorzy plakatów często kojarzyli pracę z walką. Robotników stylizowano na żołnierzy, a maszyny rolnicze ustawiano w szeregach, przypominających rzędy czołgów i pojazdów pancernych. Plakaty próbowały przekonać Polaków, że każdy z nich odgrywa w społeczeństwie ważną rolę, a porównanie do udziału w walce miało zaangażować  emocjonalnie.

plakat_propagandowy_prl_2_design_po_polsku_zsah

Polski plakat propagandowy z okresu PRL

Plakaty PRLowskie surowo potępiały lenistwo. Plastycy łączyli „bumelanctwo” z brudem i brzydotą, a obiboków przedstawiali w roli społecznych wyrzutków, działających na szkodę narodu. Skierowane przeciwko nim obrazy były przesycone pogardą. Skrajnie odmiennie uwieczniano przodowników pracy.  Partia chciała przy ich pomocy sprawić, by lenistwo zaczęło przynosiło wstyd, a pracowitość stała się powodem do dumy. PRLowska propaganda posługiwała się prostą, jasną symboliką, działała na uczucia odbiorcy oraz przede wszystkim na psychikę. Celowo wzbudzała uczucia patriotyczne, odwoływała się do potrzeb każdego człowieka takich jak poczucie bezpieczeństwa, dobrobytu. Używała środków działających na podświadomość, m.in. często używano czerwieni, która wg psychologów działa pobudzająco, najbardziej zwraca uwagę, wyzwala bunt, działa antydepresyjnie.

plakat_propagandowy_prl_3_design_po_polsku_zsah

Polskie plakaty propagandowe z okresu PRL

Gdy nadeszły czasy Solidarności, zmienił się też wyraz plakatu propagandowego. Solidarność podchwyciła niektóre wątki występujące w plakacie komunistycznym, takie jak robotnika lub dobrobyt, jednak w porównaniu z komunistycznymi plakatami, ich były o wiele delikatniejsze i bardziej wyszukane.

solidarnosc_plakaty_design_po_polsku_polski_dizajn

Plakaty Solidarności

PIOTR WIŚNIEWSKI

środa, 23 czerwca 2010
z kart historii polskiego designu: Roman Cieślewicz

roman_cieslewicz_zsah_design_po_polsku

Romana Cieślewicz to jeden z najwybitniejszych grafików drugiej połowy XX wieku – ikona polskiej szkoły plakatu. Mimo upływu lat jego prace nadal zachwycają. "Urodził się we Lwowie, kształcił w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, a następnie przeniósł się do Warszawy. Działalność artystyczną rozpoczął od projektowania plakatów, jednocześnie rozwijał swoje zainteresowania grafiką wydawniczą oraz reklamową. "Po zakończeniu studiów przez trzy lata był dyrektorem artystycznym miesięcznika "Ty i Ja", pisma, które w zgrzebnych czasach komunizmu starało się być kolorowym i atrakcyjnym. "Od 1963 roku aż do śmierci w 1996 roku mieszkał i pracował w Paryżu. W latach 1965-1969 był dyrektorem artystycznym pisma "Elle", któremu narzucił własną wizję graficzną. Współpracował z magazynem "Vogue", opracował formułę graficzną pisma artystycznego "Opus International", popularnonaukowego miesięcznika "VST", magazynu "Musique en Jeu", kwartalnika "Kitsch"." Po odejściu z „Elle” artysta związał się z paryską Agencją Stylu i reklamy M.A.F.I.A., wyróżniająca się spośród innych tego typu firm niekonwencjonalnymi metodami działania. Od 1972 roku Cieślewicz działał jako niezależny projektant, co gwarantowało mu pełną swobodę w realizacji własnych „prowokacji” graficznych. "W dziełach Romana Cieślewicza odnaleźć można splot wielu wątków intelektualnych i emocjonalnych. Określa je ścisły związek słowa i formy plastycznej, umiejętne posługiwanie się językiem sugestywnych wizji. Budował swe prace czerpiąc z ogromnie szerokiego zasobu środków plastycznych - od obrazów dawnych mistrzów po współczesne zdjęcia prasowe. Wyróżnia je niezwykłość skojarzeń, wymyślna struktura, drapieżna ekspresja. Inspirowały go, zwłaszcza w okresie późniejszym, dokonania konstruktywistycznej awangardy rosyjskiej lat 20. XX wieku i polskiego ugrupowania Blok. W plakatach chętnie stosował detal, który poprzez kolejne przetworzenia i powtórzenia przekształcał w klarowny znak, stosował silnie powiększony raster i efekt lustrzanego powielania obrazu. Korzystał z doświadczeń op-artu, dzięki którym jego plakaty wywoływały wrażenie drgania i pulsacji, dawały odczucie iluzorycznej trójwymiarowości. Uległ czarowi kolażu i fotomontażu. Dostrzegł w nich nowe, szczególnie interesujące możliwości - wykorzystał je w sposób mistrzowski."

roman_cieslewicz_plakat_design_po_polsku_zsah_polski_dizajn_0

roman_cieslewicz_plakat_design_po_polsku_zsah_polski_dizajn_2

Źródło:

Wokół Cieślewicza – w Poznaniu, rzeczy.net
Jerzy Brukwicki, Roman Cieślewicz, culture.pl
Roman Cieślewicz – biogram w wikipedii
Szymon Bojko, "Ty i ja" - miesięcznik spod lady, 2+3D nr 7, 2003 (w tym również źródło zdjęć) Anna Grabowska-Konwent, Roman Cieślewicz w Londynie, 2+3D


środa, 28 kwietnia 2010
z kart historii polskiego designu: Barbara i Stanisław Brukalscy

Barbara (1899-1980) oraz Stanisław (1894-1967) Brukalscy to wybitni awangardowi architekci, współtwórcy nowoczesnej architektury i designu sprzed 1939 roku. "Projektowali zarówno budynki, podporządkowane własnym ideom mieszkalnictwa, wnętrza, jak i meble czy neony, wśród których znajdują się prawdziwe arcydzieła sztuki użytkowej. Oboje studiowali, a potem pracowali na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Stanisław Brukalski ukończył też politechnikę mediolańską." Barbara Brukarska natomiast uzyskała jako pierwsza kobieta nominację profesorską na Politechnice Warszawskiej. "W latach 20. Brukalscy związali się z awangardowym ugrupowaniem architektów i plastyków „Praesens“, działającym do 1930 r. Praesens głosił program zerwania z tradycyjnymi formami w architekturze i sztukach plastycznych, pokrewny do tego, który proponował weimarski Bauhaus, nidrlandzki De Stijl i moskiewski Wchutiemas. Propagowano uprzemysłowienie i standaryzację budownictwa, by zapewnić tanie, wygodne mieszkania dla przeciętnie zarabiających, także robotników. Idee Praesensu próbowali wcielać w życie w latach trzydziestych w projektach warszawskich osiedli mieszkaniowych, m.in na Żoliborzu. W tym okresie Brukalscy zaprojektowali również swój własny dom, który był pierwszym awangardowym budynkiem w Polsce. Nieregularna, uskokowa bryła willi przypomina budynki projektowane w tamtym czasie w Holandii przez twórców z kręgu neoplastycyzmu. Na podstawie postulatów sformułowanych podczas drugiego Kongresu Architektury Nowoczesnej grupa Praesens zainicjowała w Polsce program pod nazwą "Mieszkanie najmniejsze". Architekci mieli zaprojektować budynki i wyposażenie wnętrz, które byłyby dostępne dla najuboższych klas społecznych. Rezultaty tego programu pokazano na zorganizowanej w 1930 r. wystawie. Barbara i Stanisław Brukalscy zaprezentowali wówczas meble z drewna, z blatami i siedzeniami pokrytymi szarym linoleum, co miało zapewniać łatwiejsze utrzymywanie ich w czystości. Powstała też kuchnia wzorowana na słynnej funkcjonalnej "kuchni frankfurckiej". W projektowaniu mebli specjalizowała się zwłaszcza Barbara Brukalska – jej szczytowym osiągnięciem była aranżacja Pawilonu Polskiego na EXPO 1937 w Paryżu. Pokój wypoczynkowy ze słynnym fotelem krytym białą baranicą łączył wątki awangardowe z neoromantycznymi i klasycyzującymi. Stanisław Brukalski projektował wnętrza m.in. dla polskich transatlantyków: m/s Piłsudski oraz m/s Batory." "Dzisiaj dostrzegamy i w pełni doceniamy nowatorstwo i oryginalność projektów Brukalskich. Jako architekci należą do najwybitniejszych kreatorów nowoczesności, a sama Brukalska jako projektantka mebli zajmuje kluczową pozycję wśród nowoczesnych designerów międzywojnia."

1_stanislaw_barbara_brukalscy_brukalski_design_po_polsku_dizajn_polski_zsah

2_stanislaw_barbara_brukalscy_brukalski_design_po_polsku_dizajn_p

Źródło:


Marta Leśniakowska, Dyskretny urok awangardy. Barbara i Stanisław Brukarscy, 2+3D nr 31 (w tym również źródło zdjęć)

Stacja Muranów, www.stacjamuranow.art.pl

O patronach Nagrody im. Barbary i Stanisława Brukalskich




czwartek, 07 stycznia 2010
z kart historii polskiego designu: muzeum śląskie

muzeum_slaskie_design_po_polsku

"W 1936  roku rozpoczęto w Katowicach budowę jednego z najnowocześniejszego w ówczesnej Europie muzeum. Autorem koncepcji architektonicznej był Karol Schayer. Prace budowlane zakończono już w 1939 roku, budynek nigdy nie doczekał się jednak oficjalnego otwarcia. Wraz z wybuchem II wojny światowej hitlerowcy rozpoczęli rozbiórkę gmachu – symbolu polskości." Gmach Muzeum Śląskiego uchodzi za wybitny przykład międzywojennej moderny. "Budynek prezentował sie imponująco. Jego olbrzymia bryła w rzucie była zbliżona do litery H. (...) Główną elewację gmachu w części środkowej tworzyła wysmukła wieża o gładkich ścianach, którą przepruwały wąskie, wysmukłe szczeliny okien, zdradzające znajdującą się w środku klatkę schodową. Główne sale wystawowe mieściły się w ośmiokondygnacyjnym korpusie głównym, który od frontu widoczny był tylko od boku, jako wspominana wieża. Korpus główny był niezabudowany w parterze, pod budynkiem przebiegała boczna uliczka. Lewitująca bryła o długości 83 metrów i wysoka na około 30 metrów musiała robić spore wrażenie na katowiczanach. Od północy do bryły dostawiono dwie mniejsze bryły, na podobnej zasadzie jak od frontu, z tym, że te mieściły przede wszystkim mieszkania i zaplecze muzeum. " Gmach muzeum posiadał windy osobowe i towarowe, ruchome schody, drzwi otwierane na fotokomórki, świetliki w salach ekspozycji malarstwa, centralne ogrzewanie funkcjonujące za pomocą radiatorów umieszczonych w suficie i równomiernie ogrzewających pomieszczenia (system cristall), a także klimatyzację wytwarzającą ciśnienie wyższe od atmosferycznego, co zapobiegało przedostawaniu się pyłu przez okna i drzwi. Rozbiórka gmachu muzeum przez Niemców  zakończono w 1941.  Dziś o jego istnieniu przypominają jedynie zachowane fotografie i projekty. 

muzeum_slaskie_design_po_polsku_2


Źródło:
Muzeum Śląskie – oficjalna strona (w tym źródło zdjęć)
BRYLAnty polskiej moderny - Muzeum Śląskie, bryla.pl (w tym źródło zdjęć)
Narodowe Archiwum Cyfrowe (źródło zdjęć)

piątek, 27 listopada 2009
z kart historii polskiego designu: polskie transatlantyki "Piłsudski" i "Batory"

Jednym z symboli międzywojennej Polski stały się ogromne transatlantyki „Piłsudski” i „Batory”. "Kursowały na linii Gdynia – Ameryka będąc wizytówką i symbolem polskości. Chwalono zwłaszcza sprawną i niezawodną obsługę, wspaniałą kuchnię i piękne wnętrza. Trzeba dodać, że wtedy były to wnętrza nowoczesne w skali światowej, a także charakteryzujące się wysokim poziomem artystycznym. Osiągnięto to dzięki wysokiej świadomości osób zarządzających w tym czasie gospodarką i udanej współpracy różnych, często wręcz przeciwstawnych w swych poglądach, środowisk artystycznych. Mamy tu współgranie prac artystów z „Ładu” i konstruktywistów, czyli tradycjonalistów i awangardy. Przez cały okres budowy nad wyposażeniem, z założenia mającym być reklamą Polski, jej kultury i sztuki, czuwała specjalna Komisja Artystyczna, złożona ze znanych profesorów Akademii Sztuk Pięknych – Wojciecha Jastrzębowskiego, Lecha Niemojewskiego, Tadeusza Pruszkowskiego, Stanisława Brukalskiego oraz Ministra Oświaty Wacława Jędrzejewicza, nadzorująca pracę około 80-ciu artystów. Spośród twórców można by wymienić chociażby: Zofię Stryjeńską, Antoniego Kenara, Bolesława Cybisa, Jeremiego Kubickiego, Wacława Borowskiego, Barbarę Brukalską, Julię Keilową oraz samych członków Komisji. Zadbano o każdy szczegół, począwszy od kompleksowego umeblowania wszystkich kabin i salonów przez przedmioty codziennego użytku, jak porcelana i sztućce, po ubiór służby obsługi pasażerów czy serwetki z logo statku." Nawet do dopracowania wyglądu sztućców powołano specjalnego eksperta. Budową obu transatlantyków podjęła się włoska stocznia w Trieście i miała kosztowała ponad 2 mln dolarów, czyli 11 mln ówczesnych złotych. "Była to kwota niebagatelna, bo wynosiła pół procenta budżetu państwa, czyli tyle, ile w owym czasie rząd II RP wydawał na finansowanie służby zdrowia w całym kraju. Jako, ze właśnie trwał kryzys światowy kryzys i w Polsce brakowało twardej waluty, jedynie zaliczkę wypłacono w dolarach. Resztę zobowiązania uregulowano węglem. Zaspokojono w ten sposób zapotrzebowanie włoskich kolei państwowych na ten surowiec na dwa i pół roku (niektóre źródła mówią nawet o pięciu latach)." „Piłsudski” wypłynął w swój pierwszy, transatlantycki rejs w 1935 roku, liczył 166 m długości, osiągał szybkość 18 węzłów i mógł pomieścić 796 pasażerów. Rok po zbudowaniu „Piłsudskiego” ukończono budowę „Batorego”. "Po wybuchu II Wojny Światowej M/S Piłsudski i M/S Batory, z polskimi załogami przeszły pod dowództwo brytyjskie jako statki do celów wojskowych. Dwa miesiące później, 25 listopada 1939, „Piłsudski” wszedł na niemieckie miny i w przeciągu 4 godzin zatonął, tuż u angielskiego wybrzeża." „Batory” po zakończeniu wojny wrócił do żeglugi pasażerskiej i regularnie pływał do Stanów Zjednoczonych, Indii, Kanady. Swój żywot zakończył w 1971 na złomowisku w Hong Kongu.

pilsudski_transatlantyk_design_po_polsku_zsah

M/S Piłsudski

batory_transatlantyk_design_po_polsku_zsah

M/S Batory

 

Źródło:

Renata Śmiałek, Wnętrza polskich transatlantyków „Piłsudskiego” i „Batorego”.
Andrzej Krajeński, Polski Titanic, newsweek.pl (w tym również źródło zdjęć)
MS „Piłsudzki”, Piwny bloog. Morskie opowieści…
Polskie art-deco.Wnętrze statku Batory, blog świeże mleko (w tym również źródło zdjęć)
Architektura i Budownictwo,  nr 3 1936  (w tym również źródło zdjęć)


 

poniedziałek, 21 września 2009
z kart historii polskiego designu: Teresa Kruszewska

Teresa Kruszewska urodziła w 1927 roku w Warszawie. W roku 1945, po maturze, wstąpiła Miejskiej Szkoły Zdobniczej w Warszawie, przekształconej najpierw w PWSSP, a następnie połączonej z ASP. Dyplom obroniła w 1952 roku na Wydziale Architektury Wnętrz, w pracowni prof. Jana Kurzątkowskiego. Teresa Kruszewska zawsze podkreślała, że kluczową rolę w ukształtowaniu jej podstawy projektowej odegrał właśnie Jan Kurzatkowski. Projekty Teresy Kruszewskiej cechuje estetyka i funkcjonalność, konstrukcyjna prostota i elastyczność proponowanego rozwiązania. Projektowała zawsze w oparciu o zdefiniowane potrzeby i zasady ergonomii. Teresa Kruszewska należy do grona czołowych polskich projektantów drugiej połowy XX wieku. Wykształcona w tradycji polskiego rzemiosła, charakteryzującej się preferowaniem i znajomością materiałów naturalnych, główny nacisk w projektowaniu kładła na aspekt humanistyczny. zsah@op.pl

teresa_kruszewska_design_po_polsku_polski_dizajn_zsah

Tekst pochodzi z artykułu Krystyny Łuczak-Surówki „Teresa Kruszewska. Projektowanie dla dzieci” (2+3D nr.25) , zdjęcia z 2+3D nr.25, Słownika Projektantów Polskich oraz www.mnw.art.pl

 
1 , 2 , 3